– У меня было желание сходу задать самые интересные вопросы, но давай всё-таки по порядку. Расскажи, каким был твой путь к полному метру?

– Всё идёт постепенно. Работаешь с режиссёром, вы снимаете с ним короткометражные работы. Вы растёте и со временем берётесь за проекты помасштабней.

– Есть ли куда расти за полный метр или выше уже некуда?

– На самом деле, форма не так уж и важна. В каждом проекте, будь то полный метр или короткий, музыкальный клип или документальное кино – можно развиваться в профессии и совершенствоваться. В этом смысле, здесь всегда есть куда расти. Были бы средства для реализации идей.

– То есть, всё упирается в бюджет?

– Конечно ты зависишь от бюджета проекта. Бывает, иногда придумываешь интересные визуальные варианты, а потом понимаешь, что это нереально воплотить за те деньги, которые есть. Однако это заставляет шевелить мозгами и обходиться минимальными инструментами так, чтобы ваш микробюджет был бы незаметен на экране.

Как-то я снял короткий метр за 40 тысяч, и его взяли в основную программу «Кинотавра». Было забавно, когда «коротыши» (режиссёры короткого метра на местном сленге) сравнивали бюджеты своих работ. Кто-то снял за 600 тысяч, кто-то за 100, а в итоге всё равно все были вместе в одном конкурсе.

– А на Айфон можно снять шедевр?

– Шедевр вообще относительное понятие. Самая крутая камера и оптика не гарантируют профессионального изображения. А успех фильма – это совокупность вклада людей, в первую очередь, интересных идей, качества исполнения. Все зависит от тебя самого, а техника подбирается под задачи. На Айфон можно снимать, если того требует идея проекта.

– Что тебе интереснее: снимать артхаус или массовое кино?

– И то и другое интересно снимать. К тому же, артхаус только в России непопулярен, на Западе его смотрят. С поправкой на то, что артхаус везде не так популярен как кино для массового зрителя. Вообще нет точного определения стилю артхаус, многие говорят, что это просто когда что-то странное на экране происходит. При этом большие режиссёры в большое кино довольно часто попадают после первого именно артхаусного полного метра. «Пожары» Вильнёва, например, считаются артхаусом.

– А как ты относишься к советскому кинематографу?

– С точки зрения визуального и смыслового советский кинематограф очень высокого уровня. Роджер Дикинс, например, считает лучшим фильмом «Иваново детство». Любимый фильм Пикассо «Летят журавли». Это однозначно выдающееся кино.

– Аббревиатура ВГИК для тех, кто не очень в теме, является знаком качества. Что он дал тебе на самом деле? Сделал ли он путь к тому, что ты имеешь сейчас, короче? Или же это просто строчка в резюме?

– ВГИК даст столько, сколько ты готов взять. Всё зависит только от тебя. Тот опыт, который я приобрёл там, бесценен. Как с художественной, так и с технической точки зрения.

Например, мы успели поработать с плёнкой, снимали на неё курсовые. Это большая удача: плёнка заставляет бережно относиться к изображению. Перед тем как включить камеру, ты должен продумать схему света, выставить с режиссёром кадр и все детали внутри него, отрепетировать передвижения героев и камеры так, чтобы весь процесс был доведён до автоматизма. Так вы снимаете меньше дублей, а это дисциплинирует.

ВГИК – это классическое фундаментальное образование, которое вкладывает в тебя основы профессии. Я могу менять технику, искать свой стиль, эскпериментировать, но все равно есть платформа, та основа, на которую я опираюсь при работе. Базовые вещи делаешь на автомате, потому что знаешь, что они сработают и дадут нужный результат.

И да, там нас на первом же занятии отучили говорить «картинка», только «изображение», до сих пор режет слух:)

– А связи?

– Во время обучения режиссёры ищут операторов, а операторы режиссёров. Создаются творческие тандемы «продюсер – режиссёр - оператор - художник - постановщик». Каждый ищет своего человека. Кто-то продолжает и после обучения вместе снимать, кто-то расходится, и это нормально. А после учёбы имеет силу исключительно «сарафанное радио». Но у меня возник творческий тандем с режиссёром не из ВГИКа, мы уже пять лет работаем вместе.

– Среди крутых операторов есть самоучки?

– Михаил Кричман, оператор Звягинцева. Насколько я знаю, он не учился специально операторскому мастерству. Тем не менее, это не помешало ему стать оператором экстра-класса, признанным и в России, и за рубежом.

– Как ты учишься сейчас?

– Я постоянно смотрю фильмы. Даже сделал таблицу, чтобы структурировать всё в голове: напротив каждого фильма пишу его режиссёра, оператора, на какую камеру и оптику фильм снят и обязательно сохраняю ссылку на фильм об этом фильме, если он выложен в сеть. Там только те работы, которые интересны мне в профессиональном плане. По большей части все они сняты за последние десять лет. Сейчас киноязык очень быстро меняется, и важно отслеживать эти тенденции, находиться в современном ключе. Еще слежу за режиссерами и операторами, которые понравились прежде. Отсматриваю их предыдущие работы.

– Вкус реально испортить плохим материалом?

– Если смотреть систематически, то да. Он повлияет на твою насмотренность.

– Визуальный ряд в каком фильме тебя впечатлил больше всего за последнее время?

– Бывает такое, что некоторые фильмы я смотрю по несколько раз подряд. Например, «Макбет» Джастина Курзеля. Когда начались титры, я включил фильм снова, потому что меня поразила его визуальная часть. Нужно было рассмотреть все более детально. Так же было когда-то и с фильмом «Проклятый путь» Сэма Мендеса, в котором некоторые кадры напоминают живопись Дега.

– Кстати, что насчёт живописи?

– Это очень близкий мне вид искусства. Я начал изучать живопись ещё до ВГИКа и считаю, что она очень помогает мне в работе. Мне близки такие направления как итальянское и голландское возрождения, русский авангард, американский реализм. Они для меня служат примером к световому, цветовому решениям той или иной портретной сцены, композиционным построениям, стилистике фильма в целом.

– Конкретный пример картины, которая вдохновила тебя на фильм?

– Эндрю Уайет вдохновил на «Семь других меня». Маша Барсукова, режиссёр фильма, показала мне самую известную его картину «Мир Кристины» и сказала, что хотела бы создать подобное настроение в фильме. В дальнейшем визуальный ряд претерпел изменения, и во многом мы отошли от стилистики Эндрю Уайета. Тем не менее, вдохновление мы черпали в том числе и из его картин, и из картин других художников того времени.

– В чём заключается главная задача оператора при производстве фильма?

– Понять, чего хочет режиссёр. Максимально точно передать его видение на экран. Очень важно взаимопонимание и доверие между режиссёром и оператором, чтобы у обоих горели глаза, было огромное желание снять этот материал. Если эти факторы складываются, то все будет хорошо.

– То есть, режиссёр, и только режиссёр в центре любого фильма?

– Режиссер собирает вокруг себя людей и вся команда работает на его идею. В процессе подготовки совместно с оператором и художником визуальное решение может дорабатываться, дополняться, иногда даже в чем-то меняться. Но ответственнен за итоговый результат режиссер, это его видение.

– Эммануэль Любецки едва ли не единственный кинооператор, чья слава вышла за пределы узкой кинематографической тусовки. Почему он звезда?

– Операторы действительно обычно в тени, их никто не знает. Тот же Роджер Дикинс имеет 13 номинаций на Оскар, но его фамилия не на слуху у широкой публики. Но Любецки всё-таки первый, кто получил три Оскара подряд. Он в каком-то смысле изобрёл свой уникальный киноязык, который ни на кого из современных операторов не похож.

– Разные операторы с одним и тем же режиссёром выдадут примерно похожее изображение?

– Да. Режиссёр задаёт стиль. Дикинс с Коэнами будет отличаться от Дикинса с Вильнёвым.

– Но у тебя самого есть какие-нибудь черты, по которым тебя можно идентифицировать?

– Об отличительных чертах какого-либо оператора можно судить только тогда, когда он уже несколько полнометражных картин снял. Так что с ответом на этот вопрос я повременю. Естественно, у меня есть набор приемов, которые являются моей отличительной, уникальной чертой, но говорить о них в развёрнутой форме я бы хотел уже после выхода минимум двух полных метров.

Я не пытаюсь скрыть их, мне уже многие режиссёры говорят, что у меня есть свой почерк. В кино это: работа с композиционным построением в плоскостях, когда создаётся ощущение «отсутствия» объема между главным объектом в кадре и фоном, ручная камера, а именно её динамика. Световые приемы, силуэты. Ты в похожем стиле работаешь. Но, ещё раз, ввиду того, что полный метр мы ещё снимаем, говорить о собственных чертах и приемах, присущих мне как оператору-постановщику, пока рано.

– В стрит фотографии силуэты штамп, кстати.

– Но ты же их снимаешь. Вообще, в кино немного другое построение силуэтов. Посмотри, например, на совершенно прекрасный кульминационный кадр «Проклятого пути». Это был основной мой референс при съёмке диплома.